Ο ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΜΥΘΟΣ: ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ
1. Ο μύθος, αποτελώντας ένα πολυσημικό σύστημα σημασίας διαδοχικά μετασχηματιζόμενο, ερμηνεύεται και νοηματοδοτείται όχι τόσο -ούτε μόνο- από το περιεχόμενό του καθαυτό, όσο από το γενικότερο πλαίσιο αναφοράς του, κάθε φορά (Roudhard, 1977).
Στο επίπεδο της λογοτεχνικής παρουσίας, ο μύθος παραμένει ένα απλό όχημα σημασίας όπως στην ανθρωπολογική έκφρασή του, προβάλλοντας όμως τις προσωπικές αναζητήσεις και τα οράματα του λογοτέχνη, που ενδεχομένως απέχουν κατά πολύ από άλλες προγενέστερες εκδοχές του (Albouy, 1969). Αυτό μπορεί να ερμηνευθεί σύμφωνα με δύο κριτήρια. Αρχικά, επειδή δεν υπάρχει μια «πρώτη» αρχετυπική γραφή, με την οποία ο μύθος κάνει την παρουσία του, αλλά συνήθως περισσότερες εκφάνσεις του στην ίδια ή διαφορετική εποχή και κοινωνία. Κατά συνέπεια, δεν μπορεί τόσο να γίνει λόγος για μια συγκεκριμένη μυθική αφήγηση, όσο για έναν καμβά πρωτογενούς υλικού, το οποίο αξιοποιείται ανάλογα από τον εκάστοτε δημιουργό (Durand, 1978). Αυτός, προκρίνοντας τα στοιχεία εκείνα του μύθου, τα οποία ταιριάζουν και αντιστοιχούν καλύτερα στις προσωπικές του επιδιώξεις αλλά και τα ενδιαφέροντα του κοινού στο οποίο απευθύνεται, επιλέγει τη μία ή την άλλη εκδοχή του μύθου, θέτοντας τις βάσεις για μια περαιτέρω αξιοποίησή του (Greimas, 1966).
Μια δεύτερη απάντηση στο ερώτημα γιατί αλλάζει ο λογοτεχνικός μύθος, μας προσφέρει η θεωρία της διακειμενικότητας, σύμφωνα με την οποία η επίδραση κάποιων προγενέστερα, σε κάποια μεταγενέστερα κείμενα ερμηνεύεται ως μια διαδοχική εναλλαγή και ενσωμάτωση των μεν στα δε. Η μηχανιστική, κατ' επέκταση, επίδραση αντικαθίσταται από μια διαρκή «ροή» υλικού αναπροσαρμοζόμενου και ανατροφοδοτούμενου, κάθε φορά, από εξωτερικά (κοινωνιολογικά) και εσωτερικά (κειμενικά) δεδομένα (Kristeva, 1974). Αν λοιπόν μετασχηματίζονται οι λογοτεχνικοί μύθοι χωρίς ποτέ, παρ' όλ' αυτά, να παύσουν να υπάρχουν, αν, παρ’ όλες τις πνευματικές και πολιτιστικές ανακατατάξεις, ο μύθος συνεχίζει ν' αποτελεί ισχυρό «άλλοθι» λογοτεχνικής δημιουργίας, αυτό γίνεται επειδή τελικά ο μύθος δεν είναι παρά ένα δευτερογενές γλωσσικό σύστημα, που ως τέτοιο «σημαίνει» την πραγματικότητα (Μπαρτ, 1979, 208). Μέσα από τις μεταβαλλόμενες ιστορικές συνθήκες, τις μεταλλάξεις των νοοτροπιών, τις αισθητικές και ιδεολογικές αναπροσαρμογές, ο μύθος στη λογοτεχνία εξακολουθεί να παραμένει ένα αναντικατάστατο πεδίο διατύπωσης του προσωπικού οράματος κάθε λογοτέχνη για τον περιβάλλοντα κόσμο.
2. Ο μύθος στην αρχαία τραγωδία, εκφράζοντας τη σχέση του ανθρώπου με το υπερβατικό, τη σύγκρουση του κοσμικού με τον θεϊκό νόμο, θέτοντας το πρόβλημα της ευθύνης του ατόμου απέναντι στη «μοίρα» του, δημιουργεί την εικόνα της τραγωδίας και επιβάλλει δι' αυτών πανανθρώπινα και διαχρονικά ζητούμενα. Οι μύθοι, τους οποίους αξιοποιεί η αρχαία τραγωδία, είναι αριθμητικά περιορισμένοι και a priori γνωστοί στο κοινό. Προέρχονται, κατά βάση, από τους δύο μεγάλους θεματικούς κύκλους, τον μυκηναϊκό, με τη μοίρα του γένους των Ατρειδών, και τον θηβαϊκό, με την «τύχη» του γένους των Λαβδακιδών. Με βάση αυτά τα δεδομένα, τα πρόσωπα που αλληλοδιαδέχονται τα μεν τα δε μέσα στα έργα των τριών μεγάλων τραγικών αποκτούν άλλοτε μια πρωταγωνιστική και άλλοτε μια δευτερεύουσα θέση στην πορεία της δράσης. Το δραματικό, κατά συνέπεια, ενδιαφέρον εστιάζεται άλλοτε στην παρακολούθηση του εξατομικευμένου, προσωπικού «πάθους» του συγκεκριμένου κάθε φορά ήρωα, ενώ άλλοτε στην εξιστόρηση της «μοίρας» ολόκληρης της γενιάς τους. Με αυτά τα δεδομένα, δια του δημιουργούμενου «ελέου» και «φόβου» επέρχεται η «κάθαρση», όχι μόνο στη συνείδηση των θεατών του διονυσιακού θεάτρου της αρχαίας Αθήνας, αλλά και σε κάθε μεταγενέστερη εποχή.
3. Το θέατρο στη νεότερη Ελλάδα, ξεκινώντας από την Κρήτη και τα Εφτάνησα, στα τέλη του 16ου και τα μέσα του 17ου αιώνα μέχρι και το 18ο αιώνα, αναπτύσσεται κάτω από την επίδραση του ιταλικού θεάτρου της όψιμης Αναγέννησης και του Μπαρόκ (Γραμματάς, 1992, 79-95 - Πούχνερ, 1991, 109-152).
Η αναγωγή και τα πρότυπά του είναι ευρωπαϊκά, προσανατολισμένα σταθερά στα κυρίαρχα θεατρικά είδη της εποχής, όπως η τραγωδία και η κωμωδία, αλλά και σε επιμέρους κατηγορίες, όπως το ποιμενικό και το θρησκευτικό δράμα (Αλεξίου, 1985).
Η παρουσία του αρχαιοελληνικού μύθου, όπως αυτός εκφράζεται στην τραγωδία, κάνει την εμφάνισή του στη νεοελληνική δραματουργία στις αρχές του 18ου αιώνα και συγκεκριμένα το 1720, όταν ο Κεφαλονίτης συγγραφέας Πέτρος Κατσαΐτης γράφει την Ιφιγένεια, αξιοποιώντας το θέμα που χειρίζεται ο Ευριπίδης στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι (Κριαράς, 1950 - Γραμματάς, 1987, 28-41 - Πούχνερ, 1984, 183-221). Ως πρότυπό του, όμως, ο Έλληνας συγγραφέας δεν έχει το έργο του αρχαίου τραγικού, αλλά μιαν άλλη ομότιτλη τραγωδία του Ιταλού Ludovico Dolce, δίνοντας παραστατικά το στίγμα της στροφής του νεότερου ελληνισμού στο αρχαίο δράμα, όχι δια της άμεσης επαφής, αλλά της έμμεσης επικοινωνίας δια της ευρωπαϊκής Αναγέννησης (Κριαράς, 1961, 169-171).
Ο ελληνικός 19ος αιώνας, μέχρι το 1821, θεατρικά εκφράζει το ρεύμα του Διαφωτισμού, με τις τάσεις για δημιουργία εθνικού θεάτρου, που ν' ανταποκρίνεται στις ανάγκες του υπόδουλου ελληνισμού για αναζήτηση ταυτότητας (Ταμπάκη, 1993 - Πούχνερ, 1993).
Τα αιτήματα του ελληνισμού και των συγγραφέων είναι όμως τέτοια, που ελάχιστα βρίσκουν αντιστοιχίες με τα δεδομένα του αρχαιοελληνικού μύθου. Γι' αυτό και, παρ' όλο που στα θεατρικά κείμενα της εποχής αξιοποιείται ο δραματικός χώρος και χρόνος της ελληνικής αρχαιότητας (Γραμματάς, 1990, 61-75), ελάχιστα χρησιμοποιείται η θεματική των έργων του αρχαίου δράματος.
Ο υπόλοιπος 19ος αιώνας κυριαρχείται αισθητικά από τον κλασικισμό και το ρομαντισμό. Αν και η τραγωδία, ως είδος, επικρατεί στην ελληνική σκηνή και πάλι η παρουσία του αρχαίου μύθου είναι εξαιρετικά περιορισμένη σε σχέση με την πλούσια δραματουργική παραγωγή. Αλλά ακόμα και σε περίπτωση που συναντάται, εκφράζεται κάτω από ιδιάζουσες συνθήκες, με τρόπο που η σχέση της νεότερης με την αρχαία ελληνική δραματουργία δημιουργεί προϋποθέσεις επιλεκτικής και όχι αυτοδίκαιης συνοχής και συνέχειας.
Ενδεικτική είναι γι' αυτό η περίπτωση της Φαύστας του Δ. Βερναρδάκη, η οποία θεματικά αναπλάθει το μύθο του Ιππολύτου. Όμως και πάλι η σχέση με το αρχαίο πρότυπο είναι έμμεση. Τόσο ο δραματικός χώρος και χρόνος όσο και η αισθητική ή ακόμα και το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου εντάσσονται στις αναζητήσεις της ελληνικής κοινωνίας στο τέλος του περασμένου αιώνα, που συνδυάζουν τον Χριστιανισμό και το Βυζάντιο με τον αρχαίο κόσμο και τα μεγαλοϊδεατικά οράματα (Γραμματάς, 1987, 94-96).
4. Ο 20ός αιώνας ανατρέπει τα μέχρι τότε δεδομένα. Ο ρεαλισμός και το αστικό δράμα, που έχουν επιβληθεί ήδη από το τέλος του περασμένου αιώνα (Γραμματάς, 1984, 31-34), περνούν τη δυναμική φάση της παρουσίας τους στην πρώτη εικοσαετία του παρόντος. Κατά τη διάρκειά της συντελούνται ορισμένες ανανεωτικές προσπάθειες για αναβίωση του αρχαίου δράματος σε επίπεδο σκηνικής πράξης (Κ. Χρηστομάνος), ενώ παράλληλο είναι και το ενδιαφέρον των δραματουργών για συγγραφή έργων, που να συνεχίζουν και να ανανεώνουν την αρχαία τραγωδία (Κ. Παλαμάς, Ν. Ποριώτης, Π. Χορν κ.ά.). Ουσιαστικά, όμως, η επιδιωκόμενη σύζευξη αρχαιοελληνικού και νεοελληνικού κόσμου, τόσο σε επίπεδο σκηνικής απόδοσης του αρχαίου δράματος όσο και σ' εκείνο της πρωτότυπης δραματουργίας, συντελείται στην περίοδο του μεσοπολέμου. Οι οραματισμοί του Α. Σικελιανού, που οδηγούν με τις Δελφικές γιορτές στην αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας και οι σκηνικές αναζητήσεις του Φ. Πολίτη, που γίνεται εισηγητής στην Ελλάδα των απόψεων του Μ. Ράινχαρτ, αποτελούν τα αντιπροσωπευτικά δείγματα της τάσης, στο επίπεδο της θεατρικής πρακτικής. Η αντιστοιχία του φαινομένου αυτού στη δραματουργία εκφράζεται παραστατικά κατ' εξοχήν από τις τραγωδίες του Α. Σικελιανού και του Ν. Καζαντζάκη, όπως επίσης και των άλλων συγγραφέων, που για ιστορικούς και κοινωνικούς κυρίως λόγους εγκαταλείπουν την παράδοση του αστικού δράματος και στρέφονται στο παρελθόν, αναζητώντας μέσα από ξεπερασμένα είδη (τραγωδία, ιστορικό δράμα) ένα άλλοθι για τη στάση τους απέναντι στην πραγματικότητα της εποχής τους. Για μια όμως ακόμη φορά, παρ' όλη την επιφανειακή αναγωγή και νοηματοδότηση του σύγχρονου παρόντος από το απώτερο παρελθόν, ο μύθος της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας ελάχιστα ικανοποιητικά αξιοποιείται. Οι δραματουργοί, μέσα από θέματα και μοτίβα που ανάγονται στην αρχαιότητα, επιλέγουν να εκφράσουν τις προσωπικές τους αναζητήσεις, οι οποίες δεν ανταποκρίνονται πάντα ούτε στη θεματική ούτε στο εννοιολογικό υπόβαθρο των μύθων της αρχαίας τραγωδίας.
Μια πραγματικά γόνιμη και δημιουργική αξιοποίηση του αρχαίου μύθου από τους σύγχρονους δραματουργούς συντελείται στην περίοδο μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, όταν περισσότεροι συγγραφείς, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας, χρησιμοποιούν τους αρχαίους μύθους σε μιαν άμεση συσχέτιση και αναφορά μέσα στα έργα τους.
Ενδεικτικά, μπορούμε ν' αναφέρουμε την Κλυταιμνήστρα (1956) του Αλ. Μάτσα, τους Ατρείδες (1962) του Θ. Κωτσόπουλου, τον Ορέστη (1971) της Ζ. Καρέλλη, την Επιστροφή στις Μυκήνες (1973) του Ευ. Αβέρωφ-Τοσίτσα κ.ά. (Γραμματάς, 1992, 171-189).
Στα έργα που προαναφέρθηκαν, όπως και σε άλλα ακόμα, η διαπραγμάτευση του μύθου βρίσκεται μέσα στο πλαίσιο μιας παραδοσιακής δραματουργίας. Ο μύθος παρουσιάζεται δομικά αναλλοίωτος σε σχέση με τον αρχαιοελληνικό. Η όποια επιχειρούμενη ανανέωση εκ μέρους των συγγραφέων περιορίζεται σε μιαν απλή διορθωτική τους παρέμβαση, η οποία μετασχηματίζει άλλοτε το «σημαίνον» και άλλοτε το «σημαινόμενο» της μυθικής αφήγησης, επενδύοντας δι' αυτών ανάγκες και ζητούμενα της δικής τους εποχής και κοινωνίας.
Χαρακτηριστικά, λοιπόν, πρωτότυπη μπορεί να θεωρηθεί η σύλληψη του Αλ. Μάτσα, ο οποίος στην Κλυταιμνήστρα, παρουσιάζει τον Αίγισθο, κατά πολύ νεότερο της ομώνυμης ηρωίδας, να είναι ερωτευμένος μαζί της από την παιδική του ηλικία. Το ίδιο αξιοπρόσεκτη είναι η πρόταση της Ζ. Καρέλλη, που στον Ορέστη, αποδίδει το θάνατο του Αγαμέμνονα όχι στο φονικό χτύπημα του Αίγισθου στο λουτρό, αλλά στο ερωτικό του πάθος για την κατά πολύ νεότερή του Κασσάνδρα, που συντελείται στον κήπο του παλατιού.
5. Μια πιο εξελιγμένη κατηγορία δραματουργικής επεξεργασίας του μύθου, κατά την οποία οι νεότεροι Έλληνες συγγραφείς αποστασιοποιούνται και διαφοροποιούνται αισθητά από την κλασική διαχείρισή του, αντιπροσωπεύεται από συγγραφείς όπως οι Γ. Ρίτσος, Α. Στάικος, Β. Ζιώγας και I. Καμπανέλης.
Ο Γ. Ρίτσος στους ποιητικούς μονολόγους του Ορέστης (1966), Αγαμέμνων (1966-1970), Η επιστροφή της Ιφιγένειας (1971-72) από την ποιητική συλλογή του Τέταρτη διάσταση, συνδέει τα μυθολογικά δεδομένα με τη σύγχρονη πραγματικότητα, προβάλλοντας τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα της κοινωνίας του.
Κάτι παρόμοιο κάνει ο Α. Στάικος με το έργο του Κλυταιμνήστρα (1987), με το οποίο, χρησιμοποιώντας ως ηρωίδες δύο αποτυχημένες ηθοποιούς που ενδεχομένως συνδέονται με σχέση μητέρας προς κόρη, προτείνει, μέσα από «μεταθεατρικές» καταστάσεις, μια διαφορετική εκδοχή για το θάνατο του Αγαμέμνονα, οφειλόμενη σε λανθάνουσα ανεκπλήρωτη ερωτική επιθυμία της Ηλέκτρας προς τον Αίγισθο.
Η πιο ώριμη, όμως, φάση μετάπλασης του αρχαίου μύθου στο νεότερο ελληνικό θέατρο εκφράζεται από τα τρία μονόπρακτα του Ι. Καμπανέλη, που με το γενικό τίτλο Ο δείπνος, παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στη Νέα Σκηνή του Εθνικού θεάτρου κατά τη χειμερινή περίοδο 1992-1993. Πρόκειται για τα μονόπρακτα Γράμμα στον Ορέστη, Ο δείπνος και Πάροδος Θηβών, τα οποία αξιοποιούν δραματουργικά τους δύο μεγάλους κύκλους της αρχαίας τραγωδίας: τον μυκηναϊκό τα δύο πρώτα και τον θηβαϊκό το τρίτο.
Ο I. Καμπανέλης, έχοντας γόνιμα αφομοιώσει όλη την παράδοση του ελληνικού θεάτρου και έχοντας ήδη προσφέρει σ' αυτό μερικά από τα αριστουργήματα του, καταφέρνει να πραγματοποιήσει μιαν επιτυχή σύζευξη στοιχείων της αρχαίας τραγωδίας και του νεότερου δράματος, να συνενώσει το παρελθόν με το παρόν του ελληνισμού και να προσδώσει νέες παραμέτρους στην έννοια της τραγωδίας, με την εκκοσμίκευση των βασικών δεδομένων της. Το παρελθόν των νεκρών πρωταγωνιστών της «μοίρας» των Ατρειδών και το παρόν των ζωντανών μελών της οικογένειάς τους στο Δείπνο, η «μοίρα» των μεγάλων (Οιδίποδας, Αντιγόνη, Κρέων) αλλά και των μικρών άσημων ηρώων στην Πάροδο Θηβών (ο Θεράπων, ο Φύλακας και η γυναίκα του), αξιοποιούνται κατά τον καλύτερο τρόπο. Ο συγγραφέας προτείνει όχι μόνο μια διακειμενική ανάγνωση του αρχαίου μύθου, που ως τέτοια εμπλουτίζει τις πολλαπλές δυνατότητες σημασιοδότησής του, αλλά ακόμα αναδεικνύει τη διαχρονικότητα της τραγωδίας, η οποία, τηρουμένων βέβαια κάποιων αναλογιών, γίνεται ζωντανό στοιχείο έμπνευσης για τον δραματουργό κάθε κοινωνίας και εποχής.
6. Όπως συμπερασματικά διαπιστώνεται από τη σύντομη αυτή επισκόπηση που προηγήθηκε, αποτελεί αξιοπρόσεκτο γεγονός ότι η νεότερη ελληνική δραματουργία δεν έχει αξιοποιήσει ικανοποιητικά το αρχαίο δράμα, όπως ίσως φυσιολογικά θα αναμένετο. Η παρουσία των αρχαίων μύθων, που αποτελούν τους βασικούς θεματικούς άξονες της τραγωδίας, είναι αριθμητικά περιορισμένη σε σχέση με την εξαιρετικά πλούσια και εκτενή δραματουργική παραγωγή του νεοελληνικού θεάτρου. Οι συγγραφείς έχουν ν' αντιμετωπίσουν ποικίλα προβλήματα και ν' απαντήσουν σε ποικίλες προκλήσεις ιστορικο-κοινωνικού και πολιτισμικού κυρίως χαρακτήρα, άμεσα σχετιζόμενα με τις ανάγκες και τους προσανατολισμούς του χώρου και χρόνου στον οποίο ανήκουν. Κατ' αυτόν τον τρόπο η αναζήτηση και διαμόρφωση μιας εθνικής ταυτότητας, η επίλυση γλωσσικών και ιδεολογικών αιτημάτων, η αντιμετώπιση ποικίλων εξωτερικών αμφισβητήσεων και οι κοινωνικο-πολιτικές και οικονομικές ανακατατάξεις, συνιστούν μερικούς από τους θεματικούς άξονες που καθορίζουν την έμπνευση και οριοθετούν τη δημιουργία τους. Αλλά, με τη σειρά τους, όλα αυτά τα κοσμικά και ιστορικά προσδιορισμένα προβλήματα, απαιτούν απαντήσεις και λύσεις, οι οποίες απασχολούν έντονα τους δραματουργούς, μη επιτρέποντάς τους την πολυτέλεια να ασχοληθούν με θέματα ευρύτερης αναφοράς. Αν σ' αυτό προστεθεί και η εσφαλμένη, ίσως, αλλά ευρύτερα διαπιστωμένη άποψη της «φύσει οικειότητας» και της αμεσότητας στη συνέχεια και τη συνοχή του αρχαιοελληνικού με το νεοελληνικό πνεύμα (και τη δραματουργία κατ' επέκταση), γίνονται κατανοητοί οι λόγοι για τους οποίους οι νέοι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς ελάχιστα αξιοποιούν την πολύτιμη προγονική τους κληρονομιά.
Κατ' αυτό τον τρόπο, το νεοελληνικό θέατρο, απομακρυνόμενο από τη μυθολογία του αρχαίου δράματος, δημιουργεί μια νεότερη πρωτότυπη μυθοπλασία, στην οποία αυτοεγκλωβίζεται. Ο νέος αυτός μύθος σχετίζεται βέβαια αποκλειστικά με τα δεδομένα της κοινωνίας, στην οποία αναφέρεται, και ανταποκρίνεται πειστικά στις προσδοκίες του κοινού, στο οποίο κάθε φορά απευθύνεται. Στερείται, όμως, από τον εννοιολογικό πλούτο τις εκφραστικές δυνατότητες και την πολυσημική φόρτιση του αρχαίου, με αποτέλεσμα τη νοηματική συρρίκνωση και τη σημειωτική του υποβάθμιση.
Ενδεικτικά, μπορεί ν' αναφερθούν, ο μύθος της εθνικής συνείδησης στο θέατρο του Διαφωτισμού και του 19ου αιώνα γενικότερα, της αστικής ανάπτυξης στις αρχές του 20ού, όπως ακόμα και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στην περίοδο αμέσως μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο, που επακολούθησε.
Οι άξονες αυτοί ορίζουν τη μυθοπλασία στο νεότερο ελληνικό θέατρο, που απέχει κατά πολύ από τους αντίστοιχους της αρχαιότητας.
Αλλά και σε περίπτωση, ακόμα, που διαπιστώνεται κάποια άμεση ή έμμεση αναφορά του νεοελληνικού στο αρχαιοελληνικό θέατρο, η αξιοποίηση του πρωτοτύπου γίνεται συνήθως με τρόπο μάλλον φιλολογικό και μιμητικό, παρά αφομοιωμένο και δημιουργικό. Μόνο σχετικά πρόσφατα, κάποιοι δραματουργοί, απαλλαγμένοι ίσως από άγχη και προκαταλήψεις του παρελθόντος, έχοντας υπερβεί τον ασφυκτικό εναγκαλισμό του αρχαίου δράματος και αποτιμώντας κριτικά την αναφορά του στο σύγχρονο κόσμο, κατόρθωσαν να πραγματοποιήσουν ένα γόνιμο και ουσιαστικό διάλογο με την αρχαιότητα, δημιουργώντας νέες προοπτικές για τη νεότερη ελληνική δραματουργία.
Βιβλιογραφία:
Αλεξίου Στ., Η κρητική λογοτεχνία και η εποχή της, Αθήνα, Εκο. «Στιγμή», 1985
Albouy P., Mythes et mythologies dans la litterature Francaise, Paris, A. Colin, Coll. U2, 1969
Γραμματάς Θ., To θεατρικό έργο του Γιάννη Καμπύση, Γιάννενα, Παράρτημα Ε.Ε.Φ.Σ.Π.Ι., αρ. 20, 1984
Νεοελληνικό θέατρο. Ιστορία - Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987
Γλώσσα και ιδεολογία στο Νεοελληνικό διαφωτισμό, Αθήνα, Κουλτούρα, 1990
Ιστορία και θεωρία στη θεατρική έρευνα, Αθήνα, Αφοί Τολίδη, σειρά «Θεατρική έρευνα», αρ. I, 1992
Greimas Α., Eléments pour une théorie de Γ interprétation, du récit mythique, Communications 8, 1966, 28-59
Κριαράς Εμμ., Κατσαϊτης, Ιφιγένεια. Θυρέστης. Κλαθμός Πελοποννήσου, Αθήνα, Collection de Γ Institut Français d' Athènes, 1950
«Τα βασικά ιταλικά πρότυπα των τραγωδιών του Πέτρου Κατσαΐτη», Νέα Εστία 69, 1961, 169-171
Kristeva J., La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974
Μπαρτ P., Μυθολογίες. Ελλ. μετάφρ. 1. Ράλλη - Κ. Χατζηδήμου. Αθήνα, Ράππας 1979
Πούχνερ Β., Ευρωπαϊκή θεατρολογία, Αθήνα, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, 1984
Μελετήματα θεάτρου. Το κρητικό θέατρο, Αθήνα, Μπούρας, 1991
Η ιδέα του Εθνικού θεάτρου στα Βαλκάνια τον 19ο αιώνα, Αθήνα, Πλέθρον, 1993
Roudhard J., "La fonction du mythe dans la pensée religieuse de la Grèce" In: Il mito Greco (Coll.), Roma, Ed. Dell' Atheneo-Bizzani, 1977, 307-320
Ταμπάκη Α., Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18ος-19ος αι.), Αθήνα, Αφοί Τολίδη, σειρά «Θεατρική έρευνα», αρ. 2, 1993
* Κάθε κείμενο που δημοσιεύεται στο InDeep Analysis εκφράζει και βαραίνει αποκλειστικά τον συντάκτη του. Οι αναλύσεις που δημοσιεύονται δεν συνιστούν συμβουλές για οποιουδήποτε είδους δραστηριότητα. Το InDeep Analysis δεν δεσμεύεται από τις πληροφορίες, τις απόψεις και τις αναλύσεις που δημοσιεύονται στην ψηφιακή πλατφόρμα του, και δεν φέρει απολύτως καμία ευθύνη για αυτές.
Online διαδραστική πλατφόρμα προβολής του πολιτισμού των Ελλήνων σε ολόκληρο τον κόσμο.
Μπες στο www.act4Greece.gr Επίλεξε τη ∆ράση YOU GO CULTURE
Κάνε τη δωρεά σου με ένα κλικ στο
ΘΕΛΩ ΝΑ ΠΡΟΣΦΕΡΩή με απ’ ευθείας κατάθεση ή μέσω internet, phone και mobile banking.
Πρόγραμμα Crowdfunding
Εξειδικευμένη γνώση με το κύρος του Πανεπιστημίου Αθηνών
Βιβλία & Συμμετοχή σε Συλλογικές Εκδόσεις
- 1 από 5
- ›
Σχετικά άρθρα
- 1 από 16
- ›
Συνεντεύξεις
Συνεντεύξεις: |